在梳理《鱼》系列时，我们确认了一件此前不为人知的作品：一件带有纤细白色纹理的黑色大理石作品（图 A 1–3）。其造型近似一段椭圆弧线，让人联想到在水下逆流游动的姿态。作品比例为 1：2.79：0.21，现收藏于巴黎的一处私人收藏中。

这件作品在整个系列中独一无二：它被嵌在白色大理石底座的凹槽里，可以轻松取出与放回，因此具有很强的可移动性。这件作品与已知其他《鱼》在比例上的差异，以及其固定方式，都表明布朗库西当时尚未完善技术方案，无法将较薄的大理石稳定地固定在底座上。

将雕塑固定在金属圆盘或大理石底座上的悬挂方式，虽能让形态显得更修长，却也不得不将厚度略微增加约 0.5 毫米。

支持这件黑色大理石《鱼》是系列首件作品的另一依据，来自图 B 与图 C 两件雕塑的照片：它们最初被悬挂在大理石底座上（稳定、不可拆卸的固定方式）；后续的青铜版本放弃了这一结构，直到大型灰蓝色大理石《鱼》才重新使用。

黑色大理石《鱼》描述

(1920-1922)

Figures B

Figures C

Figure A-3

Figure A-2

Figure A-1

黑色大理石《鱼》的底座还有一项格外突出的创新：它由三个部分组合成一个整体—— 底部是米色大理石长方体（刻有签名 C. Br），其上叠加一块 4 厘米高的黑色大理石立方体，最上方则是带纹理的白色大理石托架。

整体看上去如同一组形状、色彩各异的石块，让人联想到鱼儿穿梭其间的水底岩石。

结论

在《鱼》系列的每一件作品中，我们都能看到构成元素极为精简、创作手法充满极简主义特征，且对底座有着强烈的依赖性。与雕塑本身的简洁不同，底座始终经过精心设计与细致制作。它既可由单一构件（木质或大理石）构成，也可由多个部分组合（不同颜色的大理石，或与石材搭配）。

底座的高度相对较低，因为鱼儿常在水底游动；而大理石或青铜的抛光处理，又清晰地唤起了水下世界的氛围。

雕塑被牢固地固定在大理石支架或金属圆盘上。

作品的设计意在表现鱼在自然环境中快速水平游动的动态，同时也呈现它潜伏在水底卵石间伺机而动的姿态。

为实现这一效果，布朗库西运用了多种技术手段：

• 将固定方式简化为单点或极小接触面；

• 借助机械或电动装置让雕塑产生转动，以此凸显雕塑的体积感与抛光青铜的反光效果。

除这些具体手法外，布朗库西还运用了两种在心理层面暗示动感的方式。

第一种体现在《鱼》极具空气动力学的造型上：它如鱼雷一般破水前行 —— 这一点在图 A‑3、D、E 中尤为明显：黑色大理石《鱼》（图 A‑3）与灰蓝色大理石《鱼》（图 D），和藏于渥太华加拿大战争博物馆的一枚第一次世界大战鱼雷（图 E）有着惊人的相似性。

图 A-3

图D

图E

图A3和图D：鱼的正面视图（1920-1922年及1930年）；图E：第一次世界大战的鱼雷

还有什么能比鱼雷更适合象征在介质中的速度与穿透力？

布朗库西在一战期间十分清楚鱼雷的用途，他将这一机械意象转用到生命世界之中。如此一来，即便是水中生物，也能传达出与他在《鸟》系列中精湛展现的升腾动感相同的力量：因为任何物体、任何生命，都蕴藏着值得耐心发掘的特征与品质，需要从多个角度去观察。

在布朗库西这里，我们看到一种与通常情况相反的创作过程：人们通常从自然中汲取灵感，以实现卓越的技术成就；而布朗库西则从人类创造的器物出发，回溯至其源头 —— 自然本身，回归事物的本质。

另一个关键维度在于材料的选择：带纹理的大理石，或是抛光青铜。

抛光青铜借助光线的入射、反射，以及明暗交替，营造出充满活力的动态幻觉。

事实上，正如布朗库西本人所言，他想要雕刻的从来不是鱼本身，而是 “鱼的精神”。

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