1894 至 1898 年间，康斯坦丁・布朗库西（Constantin Branncusi）就读于克拉约瓦职业学校。对这位少年而言，那是一段艰难的岁月：父亲早逝，他远离家乡，必须拼命劳作以维持生计，同时还要照料在霍比塔（Hobita）的家人。支撑他走过困境的，是他的坚毅、聪慧、动手能力，尤其是信仰这一强大力量：他坚信自己能够克服困难，在人生中有所成就。

他后来向挚友坦言，在克拉约瓦度过的这些年，为他日后的成功奠定了基础。在这所职业学校里，他学到了成为一名受人尊敬的雕塑家所需的一切；他懂得如何将与生俱来的天才火花发挥到极致。他人生有两大支柱：信仰与劳作。

他每天早起，一直工作到深夜。仅有的一点空闲时间，要么用来探索这座城市，要么投身于泥塑、雕塑、雕刻，制作装饰艺术品与日用器物，并满怀心意地将它们赠予朋友与恩人。

他常去城里的教堂，与那里的神父关系亲近；他为自己和家人的平安祈祷，就像当年在家时，母亲与兄弟姐妹一同参加蒂斯马纳（Tismana）修道院的弥撒那样。在教堂里，布朗库西积极参与宗教仪式，帮忙打理维护工作，在唱诗班唱歌，还捐赠自己制作的各类祭祀器物 —— 这一时期留存的文献也证实了这些事迹。

前言

耶稣基督主题雕塑介绍

在康斯坦丁・布朗库西（Constantin Branncusi）就读于职业学校的岁月里，他创作了三件以耶稣基督为主题的雕塑，均不属于学校课程作业。这些作品属于其罗马尼亚时期特有的宗教题材系列，他在 1904 年离开祖国后，也将这一创作方向延续了下去。该系列规模不大，由 《基督头像》《圣三位一体》《十字架上的耶稣》 共同组成。

三件雕塑所使用的材料为陶土、木材与石材。这些材料价格低廉、易于获取和加工，也无需特殊工具。它们也是奥尔特尼亚地区（Olténie）农民用于建筑、装饰以及制作生活用品的常见材质。

在《基督头像》与《十字架上的耶稣》两件作品中，布朗库西引入了一些天主教艺术特有的元素，例如对人体进行二维与三维相结合的表现方式。而在东正教传统里，耶稣基督的形象通常以绘画呈现，而非雕塑。这种西方艺术的影响，来自他在职业学校时关系亲近的奥地利籍教师，以及定居在克拉约瓦的奥地利与意大利小社群。布朗库西当时在大型殖民商品与糖果商人扬・扎姆菲尔库（Ion Zamfirescu）的店铺里做工，因此常与这些外来社群往来。

对于一个思想极度保守、近乎封闭的社会而言，以陶土塑造基督头像、以石材创作十字架耶稣像，无疑是一种创新，更是极具艺术勇气的举动。这也预示了这位未来艺术家思想开放、不受束缚，致力于推动罗马尼亚艺术革新的志向。这些雕塑最终被社会接受，而布朗库西本人也并未遭到排斥，这得益于他此前用一只橘子木箱的木料制作出一把音色优美的小提琴，从而赢得了克拉约瓦上层社会的尊重。

图 1.a - 《基督头像》- 布朗库西 (陶土，约1894 年）) ;

图 1.b - 米开朗基罗的《圣殇》（赤陶土，1498-1499 年，来源：《米开朗基罗与赤陶土圣殇：研究、文献、论述与诊断》，Erreciemme 出版社，2019 年）

图 1.a

图 1.b

基督头像

《基督头像》为陶土圆雕作品，尺寸 40∶30 厘米，无签名、无年代标注（图 1a）。作品面容俊美，刻画细腻，传递出一种沉重的悲剧性，甚至可称之为形而上的悲剧感，足以与米开朗基罗《哀悼基督》中的基督头像相媲美（图 1b）。

《圣三位一体》）雕塑（图 2a）属于罗马尼亚民间祭祀纪念物的重要类型。直至 20 世纪初，当贫困与战乱频发、教堂无法满足宗教活动需求时，这类作品便承担起替代教堂的功能。

《圣三位一体》以陶土制作耶稣基督胸像，通过螺钉固定在一块木板上；作品底座正面錾刻有 “圣三位一体” 字样，表明这件作品是为敬奉这一信仰主题而创作。

作品尺寸为 62∶35∶4.5 厘米，未标注创作年代，但在基督左手靠近手腕处刻有签名 “CB”；雕像仅正面经过精细塑造，基督面容呈现出拜占庭圣像的典型特征（图 2b）：双眼开阔，嘴部小巧，鼻梁挺直纤细，头发与胡须呈柔和的波浪缕状。

在救世主形象的左右两侧，各设有一根由四段富有韵律感的构件组成的立柱，象征连接天与地的能量通道，人类与神祗借此实现灵性的沟通。作品顶部以轮廓雕刻技法塑造出一位六翼天使。

在基督胸像上，可以看到两对被简化为螺旋桨状的手，作为能量与物质流转的载体，其含义可作如下解读：第一对手代表祈祷中的基督徒，是东正教信仰的根基；第二对手属于救世主，他承接祈祷所汇聚的能量，并经由守护天堂与圣地的六翼天使，将其传递给天父上帝。

在右肩靠近胸口的位置，可见十字架的轮廓，象征背负十字架前往受难地的寓意。

圣三位一体

图 2.a

图 2.b

图 2.a：布朗库西的《圣三位一体》（陶土与木材，约 1894 年）

图 2.b：全能的耶稣基督，圣索菲亚大教堂马赛克残片，君士坦丁堡

这件圣三位一体作品，是康斯坦丁・布朗库西（Constantin Branncusi）首次在创作中运用造型隐喻、图案与象征语言的作品。可以说，这件作品是东正教信仰的视觉综合体现。

正是在这件作品里，年轻的雕塑家开始在创作中注入属于他个人的艺术密码 —— 布朗库西密码。

十字架上的耶稣（Crucifix）

该系列的第三件作品为石质高浮雕《十字架上的耶稣》（图 3a），尺寸为 43∶25.5∶7 厘米。作品背面以刻线标注了签名、创作地点与年代：C. Br CRAIOVA 1895（图 3b）。

在这件十字架作品中，耶稣基督的形象呈现出形式的升华与雕塑的纪念碑性。在康斯坦丁・布朗库西（Constantin Branncusi）的视角里，被钉十字架的基督形象，会让人联想到达・芬奇的《维特鲁威人》（1492，图 3c），也就是著名的人体比例法则。

将这件雕塑与达・芬奇这幅象征男性身体完美比例的画作对比（图 3d）可以看出，布朗库西同样在探索人体最理想的尺度关系，这也契合他当时所掌握的知识。纪念碑性后来成为他成熟时期雕塑的核心追求，他将其定义为：由作品自身的比例关系所决定，而非由实际尺寸大小决定。

图 3.a

图 3.b

图3.c

图3.d

图 3.a：布朗库西的《十字架》（石头，1895 年）—— 正面视图

图3.c：达芬奇的《维特鲁威人》（素描，1492年，来源：米兰达芬奇科学与技术博物馆的原作复制品）

图3.d：布朗库西雕塑与达芬奇素描的比例关系

布朗库西的《十字架上的耶稣》是典型的天主教艺术表现形式，同时雕塑家也融入了拜占庭圣像的若干特征：开阔的双眼、小巧的嘴、挺直纤细的鼻梁，以及呈柔和波浪缕状的头发与胡须。

结论

对康斯坦丁・布朗库西（Constantin Branncusi）1894—1895 年在克拉约瓦职业学校求学期间创作的耶稣基督系列所做的分析，向我们呈现了组成该系列的三件雕塑：《基督头像》（陶土）、《圣三位一体》（陶土与木）、《十字架上的耶稣》（石）。这些作品以泥塑、轮廓雕刻与高浮雕技法完成，兼具天主教与东正教祭祀器物的特征。

布朗库西在这一系列中的创新之处在于：将拜占庭圣像特有的元素融入天主教祭祀器物，并以艺术手段呈现造型隐喻、图案与象征符号 —— 这些内容在他日后的创作中，逐渐构成了他独有的个人艺术密码。

布朗库西创作这三件作品所使用的材料，均为奥尔特尼亚地区农民家庭中最常见的材质，多用于建筑、装饰与生活用品制作。

《基督头像》与《十字架上的耶稣》令人联想到世界艺术遗产中的经典作品 —— 米开朗基罗的《哀悼基督》与达・芬奇的《维特鲁威人》。尽管布朗库西当时未必了解这些作品，但这恰恰说明：世界上伟大的艺术家共享着同一种灵感源泉 —— 神性。

上述三件作品表明，布朗库西艺术创作的起点正是克拉约瓦职业学校。他的创作手法、艺术语言与所选主题，在布加勒斯特美术学院的大学学习阶段经历了逐步深入的演变，而定居巴黎之后更是实现了飞跃式突破。布朗库西将艺术中这种不断进化的意义，称为 “打磨钻石”。

参考文献选录

多伊娜・弗鲁穆塞卢（Doina Frumuselu）（2013），《布朗库西：起步之路》（Brancusi: The Beginner），RCR 出版社，布加勒斯特，ISBN 978-606-8300-19-1。

多伊娜・弗鲁穆塞卢（Doina Frumuselu）（2014），《布朗库西：证言》（Brancusi: Testimonies），RCR 出版社，布加勒斯特，ISBN 978-606-8300-58-0。

多伊娜・弗鲁穆塞卢（Doina Frumuselu）（2015），《布朗库西：两个世纪间的一生》（Brancusi: A Life Between Two Centuries），RCR 出版社，布加勒斯特，ISBN 978-606-8300-85-6。

多伊娜・弗鲁穆塞卢（Doina Frumuselu）（2011），《布朗库西：同时代人眼中与后世评述》（Brancusi: Vu par ses Contemporains et Commenté par la Postérité），视觉艺术博士论文，乔治・埃内斯库国立艺术大学，雅西，ISBN 978-973-0240-62-7。

图 3.b：布朗库西的《十字架》（石头，1895 年）—— 背面视图

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